TESTIMONIO SESENTERO TEATRAL

El objetivo de la investigación referente al Teatro Mexicano en la década de 1960, es obtener la información mediante un discurso oral, en este caso testimonio. Que nos permitirá ver desde una perspectiva oral, como se construye la “historia” de un individuo, o mejor dicho, es mediante la rememoración de sus experiencias en cierto momento de su vida, como se construye la una visión de un momento social.

Las teorías con las que he planteado este trabajo son las expresadas por Walter Ong en su libro llamado Oralidad y Escritura: tecnologías de la palabra; en Memorias, Relatos e Identidades Urbanas por Gilberto Jiménez; y en Los conflictos por el recuerdo y por el pasado por Sergio Pérez Cortés.

Oralidad y memoria.

Walter Ong explica que existen dos tipos de oralidad: la primaria (donde no se conoce la escritura), y la secundaria donde existe el manejo de la escritura. Una característica principal de la oralidad es que puede estar sin la escritura pero la escritura no puede estar sin la oralidad.

No puedo basar mi investigación meramente en la oralidad primaria, puesto que mi testimonio proviene de una persona que maneja la escritura, pero puedo retomar una característica más de la oralidad que dice “se aprende mucho mediante la experiencia y la práctica”. “Son expresiones más situacionales, más cercanos a las experiencias humanas, a las experiencias de su vida”.

Otra característica relevante de la oralidad son las formas que se utilizan para memorizar, a esto se le llama fórmulas mnemotécnicas. Puede ser con la ayuda del texto, al que recurrimos varias veces, pero cuando sólo es medio oral, nuestra memoria no recuerda literal la información; así que podemos pensar en cosas memorables, para retener y recobrar el pensamiento, donde el proceso habrá de seguir las pautas mnemotécnicas, formuladas para la pronta repetición oral; como puede ser lo rítmico, la respiración, la gesticulación, etc.

Se pueden utilizar también locuciones, epítetos, la repetición, redundar en el tema, para que el orador y el oyente guarden la misma información, esto provoca que sean formas conservadoras o tradicionalistas, como la información que recibimos de los ancianos, por lo tanto hay ciertos toques de conocimiento, mejor dicho agnósticos, pero Ong menciona que la escritura separa del que sabe y lo sabido, ejemplo el anciano sabe, pero lo sabido se queda impreso.

Otra forma eficaz es relacionarla con personajes heroicos, recordando sus proezas; aunque también a los antihéroes se les puede recordar así, pero es menos común. A esta forma se recurre comúnmente no sólo en una cultura oral propiamente, cuántas veces en nuestros relatos anecdóticos, siempre aparece una persona a la cual admiramos mucho, o que significa demasiado en nuestra vida, para bien o para mal.

Para una mayor eficacia en el discurso oral y en la retención del mismo, una palabra debe producirse con una u otra entonación o tono de voz: enérgica, excitada, sosegada, irritada, resignada o como sea. Es imposible pronunciar oralmente una palabra sin entonación alguna. El problema se presenta cuando esta expresión oral pasa al papel, queda por un lado inmortalizado el testimonio, pero el significado o la intención debe cuidarse en extremo por que puede cambiar la fuente original; normalmente en un texto, la puntuación puede señalar el tono en un grado mínimo.

La memoria no se basa sólo en las técnicas que normalmente utilizamos para aprender información que viene de libros o que se proporciona en un salón de clases. El ser humano posee esa capacidad de manera innata. Sólo que tiene una cierta “ambigüedad dependiente” a nuestra voluntad.

La memoria plantea el complejo problema de la inserción del sujeto en su colectividad. No es enteramente individual, pues permite al sujeto incrustarse en el orden social pues aún la memoria compartida debe ser procesada por el individuo. Sergio Pérez Cortés, en Conflictos por el recuerdo y por el pasado.

“Rememorar significa un esfuerzo deliberado de la mente, una profundización de sí, una búsqueda voluntaria entre los contenidos del alma… quien rememora establece por inferencia que previamente ha tenido lugar una experiencia”.

No todo recuerdo es una rememoración de hechos, pues podemos recordar una percepción, una sensación, un sentimiento… lo que Proust llamaba “memoria involuntaria”.

La memoria involuntaria que se aproxima al ensueño es quizá la más fiel, pues no está entorpecida por la reflexión consciente; y desde la perspectiva de Hegel: la rememoración es una manifestación del pensamiento; pensamiento que al recordar cree hallar algo externo a él, y sólo se halla a sí mismo.

Necesitamos que nuestro interlocutor pase por estos caminos, su discurso será oral, pero utilizará técnicas mnemotécnicas para contarnos sus experiencias, así mismo su memoria será en parte involuntaria, no podrá evadir ciertos recuerdos, pero de igual forma utilizará la memoria consciente llamada reminiscencia, para expresarnos lo que voluntaria y conscientemente quiere contar, y guardarse para sí lo que quizá se encuentra en el olvido o quiere que quede en el olvido.

El recuerdo, que es capaz de hacer visible el pasado, puede ser de reminiscencia evasiva del instante y de inserción del espíritu. Es decir, se hace partícipe el olvido, la supresión, ya que la rememoración es un pensamiento selectivo de impulso voluntario, que designa en negativo el olvido como lo no recuperado.

Recuerdo y olvido son aspectos de un único proceso. El olvido es una forma de alteración del recuerdo, no sólo por el trauma, sino el olvido normal, aquel que involucra la confusión a través del tiempo, experiencias más menos problemáticas. Integra también emociones el placer, el dolor, el miedo, o el deseo; lo que produce inexactitudes cuando lo sabido se superpone a lo vivido. Sergio Pérez Cortés, en Conflictos por el recuerdo y por el pasado.

Hay numerosas formas de suprimir: la omisión la deformación y el silencio. El sujeto elabora su recuerdo contra un fondo del olvido guiado por las demandas del presente y por sus propias emociones.

La memoria testimonial, que es nuestra principal fuente de información en este momento, aquella basada en el testigo ocular y en la transmisión verbal en primera persona se extingue inevitablemente al cabo de pocos decenios.

Los especialistas en historia oral consideran que al cabo de unos 80 años, la memoria testimonial ha desaparecido para dejar su lugar a la historia cultural o institucionalizada. Sergio Pérez Cortés, en Conflictos por el recuerdo y por el pasado.

La memoria colectiva es institucionalizada o ritual, la sociedad no puede retener en el recuerdo sino aquello que puede reconstruir como pasado al interior de un marco presente de referencia dado. La memoria común es mnemotecnia institucionalizada.

Esta memoria histórica e institucionalizada, entra en la definición de memoria urbana que abraca las representaciones sociales, individuales o colectivas del pasado de una ciudad; en este momento la memoria se vuelve el principal nutriente de la identidad. Memorias, Relatos e Identidades Urbanas por Gilberto Jiménez

Historia y memoria son representaciones del pasado, la primera tiende a objetivarlo manteniéndolo a la distancia, mientras la segunda tiende a fusionarse con él integrándolo a las estrategias de identidad.

Durkheim: lo define como “ideación del pasado”, en contraposición a la conciencia - ideación del presente- a la imaginación prospectiva o utópica – ideación del futuro-

“Ideación” no se limita a registrar, a rememorar o reproducir mecánicamente el pasado, sino realiza un trabajo de selección, reconstrucción, que en ocasiones transfigura el pasado.

La memoria individual o colectiva requiere de marcos sociales uno de ellos es la territorialidad, por eso nuestro trabajo esta delimitado no sólo en tiempo 1960, sino en territorio, la ciudad de México.

La memoria individual es irreductible a la memoria colectiva de naturaleza mítica e ideológica, ya que todo individuo percibe, piensa, se expresa y ve el mundo en los términos que le proporciona su cultura.

Las conmemoraciones, las tradiciones, todos aquellos momentos históricos, necesitan ser reactivados, así se aprenden, para no ser olvidados; esta es una característica de la memoria colectiva. De donde puede derivar la memoria oficial, proveniente de la clase dominante y gestión del estado; así como la memoria popular que consiste en otros relatos, épicas, cantos, espacios, fiestas, efemérides, que no se integran a la memoria oficial.

Podemos clasificar a la memoria como memoria fuerte, es una memoria masiva que genera identidades, lo vemos en la iglesia, las distintas etnias y en la genealogía. A diferencia de la memoria débil donde sus contornos no son bien definidos, son difusos y superficiales.

En el caso de la ciudad de México podemos decir que la memoria urbana es de carácter débil, por tres factores principales. El primero es por el proceso general de individualización de la memoria. El segundo por la extrema movilidad territorial, y el tercero por la constante remodelación o rehabilitación de los espacios físicos; que frecuentemente conlleva a la destrucción de los espacios de memoria en donde estaban anclados recuerdos urbanos.

Otra clasificación de la memoria es la barrial, donde los valores barriales se distinguen por oposiciones semánticas, constituyen una estructura en movimiento, poseen un carácter cronológico, es decir un antes y un después.

Una persona nos puede relatar sus memorias, dependiendo de donde cómo cuando y en donde vivió, es el marco referencial, que aunque se defina como memoria individual pertenece a un colectivo, donde cada quién rememora lo que desea, y realmente no olvida, se mantiene reminiscente.

Así encontramos también las memorias de orígenes, que incluyen a personas notables que vivieron en la ciudad, memoria de acontecimientos, catástrofes, tragedias, e imaginarias como lo son: lo fantástico y lo fantasmal.

Estos relatos están ligados metonímicamente a determinados sitios, rincones, vecindades e incluso colonias de la ciudad, y por eso pueden llamarse con toda propiedad “Relatos Urbanos” Memorias, Relatos e Identidades Urbanas por Gilberto Jiménez


El Teatro en la década de 1960


Desde una perspectiva inclinada hacia la oralidad y la rememoración, haremos un breve recorrido, para conocer qué sucedía y cómo era asimilada la experiencia teatral en la década de 1960, con base en la memoria testimonial.
Pero antes es importante conocer con base en la memoria colectiva, es decir, aquella memoria que se ha vuelto cultural e institucionalizada, lo que se enseña que fue el teatro en esta época.

Llamémoslo Historia del Teatro en México 1960

Los escritores, directores, obras teatrales escritas o montadas y los actores, que trabajaron en esta década comenzaron en 1950, a quienes se les denominaba la generación del cincuenta.
Nombres como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Rodolfo Usigli y Gorostiza; obras como “Corona de Sombra”, “Medio Tono” y “El Gesticulador”, serían quienes propiciarían que la carrera de Literatura Dramática y Teatro fuera creada en la facultad de Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Su teatro es realista, pero no costumbrista. Analizan la realidad, con la base de los métodos del pensamiento moderno: sicología, sociología, antropología, marxismo, lingüística, etc.
El realismo se había apoderado entonces tanto de escritores como de directores y actores, la mayoría de las obras que entonces se pusieron en escena bajaban a un plano de realidad cada vez más intenso.

Se estrena en el INBA (1950), a cargo de Salvador Novo, las obras Rosalba y los Llaveros; y Los signos del zodíaco, de los jóvenes Emilio Carballido y Sergio Magaña.
Yo también hablo de la rosa, de Emilio Carballido (1966), Corona de fuego (1960) Corona de luz (1963) de Usigli.

Yo también hablo de la rosa; Luisa Josefina Hernández, digna alumna de Usigli por la perfección en el uso de la estructura dramática y posteriormente heredera de su cátedra de composición. Su teatro, sobrio y sensible, presenta dramas universales en el mundo olvidado de las provincias.

Autores como Rafael Solana, Luis G. Basurto o Jorge Ibargüengoitia utilizan un realismo intelectual, mientras que Elena Garro se fija en los ambientes rurales donde aparecen el surrealismo y el terror.

Así, una de las características de las décadas de los años sesenta y setenta es la consagración y asentamiento de la generación del cincuenta. Paulatinamente, van incorporándose además las nuevas vanguardias europeas: el teatro épico de Brecht, el teatro del absurdo, las propuestas de Harold Pinter, por mencionar las novedades que más se notaron en México.

Durante algunos años, la producción de textos literarios sufrió lo que se llama “entronización del director”.

En estos años la literatura dramática, un número de escritores dispersos forman lo que se llama Generación Intermedia. Algunos de ellos se integran en el grupo que viene a continuación cronológicamente. De entre ellos podemos destacar a Pilar Campesinos por sus obras sobre la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco en octubre de 1968.

Cada uno de estos autores es descendiente de alguna de las filiaciones que estableció la generación del cincuenta. Carballido, principalmente, ha ejercido una importante influencia en muchos de ellos, como Óscar Villegas, Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio. También Luisa Josefina Hernández, desde su cátedra, o Hugo Argüelles influyeron en autores como Óscar Liera, Sabina Berman o Rascón Banda.

Directores como José Solé, con actores como: Carlos Ancira, Ofelia Guilmain, Ignacio López Tarso, German Robles, Carmen Montejo, Luis Gimeno, Miguel Córcega, Martha Suarez, Maricarmen Vela y Elsa Aguirre


A grandes rasgos he mencionado históricamente lo que se enseña que fue el Teatro en México en 1960, (memoria colectiva, memoria urbana fuerte, institucionalizada), pero nuestro objetivo es conocer la rememoración que se hace se este periodo del tiempo.

Me di a la tarea de tener una plática con el Primer actor Don Germán Robles, quien muy amable y gustosamente compartió sus experiencias con nosotros. Pero antes anexo una breve biografía.

Germán Robles

España, Asturias lo vio nacer un 20 de marzo, rodeado del portentoso mar cantábrico por un lado y un paisaje esmeralda perenne. Germán Robles es educado por su madre trabajadora e independiente, un abuelo poeta y dramaturgo y por un padre pintor.

Su mundo cambia en la totalidad con la llegada de la Guerra civil, cuando su abuelo es encarcelado por que en la España de entonces “Era un delito pensar”, y ahí el célebre poeta muere preso, su padre tiene que huir en el buque Sinaia; y su madre es aprehendida para pagar las “culpas” de su marido exiliado.

El reencuentro con su padre demoraría 10 años, hasta que gracias a la Ley Cárdenas, pueden Germán y su madre ser reclamados por su padre y prepararse para su llegada a México; con sólo 17 años vivirían en un modesto departamento situado en la calle Arcos de Belén.

Fue en 1956, cuando debutaba profesionalmente, con el personaje de Cristo en la obra teatral El Mártir del Calvario. Cuenta que participaba como hobby en una compañía de danza; su físico y voz profunda llamaron la atención del empresario Enrique Rambal -padre del actor del mismo nombre- y lo invitó a participar en el montaje.

La obra se estrenó y el debut de Germán Robles se realizó en el teatro Ocampo de la ciudad de Morelia con un éxito tal, que algunas personalidades eclesiásticas de la época formaron parte del público e hicieron fila para saludar al actor en camerinos.

Tiempo después, durante la develación de la placa de la misma obra, Abel Salazar lo llamaría para estelarizar la película El Vampiro, traducida y doblada a casi todos los idiomas y con una copia en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Con más de 50 años en el mundo de la actuación, 90 películas estelarizadas, 600 teleteatros, telenovelas, doblajes, radionovelas, comprende que lo aprendido debe compartirse para que rinda frutos y es cuando abre su primera escuela de actuación: F.AC.ES. (Formación Actoral Especializada).

German Robles Primer Actor y un grandioso ser humano se alimenta del goce de su trabajo, ya que ansiosamente se espera el estreno de la recién filmada película llamada La Casa de las Sanaciones. (invierno2009).

Testimonio de Don Germán Robles acerca del teatro mexicano en la década de 1960

Los años sesenta, creo que fueron los más importantes dentro del movimiento teatral, aquí en México. Primero, por que teníamos una pléyade extraordinaria de escritores en vida, que podíamos jugar con ellos, conocerlos, codearnos con ellos y más que nada, lo más importante de este movimiento que hubo en pro del teatro fue cuando hubo más teatros, compañías, más obras para ser estrenadas, nacionales, amén. De las extranjeras como pueden ser el teatro griego, el teatro francés, el teatro italiano y el teatro español, definitivamente”.

Ahora bien, creo que lo más importante fue dado por una dependencia gubernamental que no tenia nada que ver con el teatro, que era el Seguros Social; resulta que el Seguro Social en sus complejos hospitalarios, tenía unos grandes auditorios, que en un momento determinado ciertas personas con una gran visión dentro de la parte administrativa,, crean un patronato, para mover estos teatros, pero resulta que llega un momento en que tenemos teatros como era el teatro Tepeyac, como era el teatro Xola, como era el teatro Hidalgo, que todos eran del Seguro Social.

Entonces se empieza este patronato, formado lógicamente por gente adinerada, que tenían empresas que tampoco tenían que ver con el Seguro Social. Fue una especie de como dicen los franceses, “melenche”, de mezcla rara y extraña un tanto heterogénea, pero que coadyuvó a la conclusión final de tener un magnifico teatro.

Los teatros el Seguro Social de los sesenta fueron una pléyade auténtica de puesta en escena, de obras que no se hubieran podido poner, si no hubiera sido por este patronato, a que me refiero, al frente de este patronato, el ministro Benito Coquet, crea una comisión artística, de producción de lo que es el teatro, de gente del teatro. Dirige nada menos que a Ignacio Retes, Salvador Novo, Celestino Gorostiza, José Solé, Luis Gimeno y entre todos ellos forman lo que es una compañía auténtica nacional de teatro.

Se pone en escena, por primera vez Teatro Griego, Teatro de Eurípides, de Melandro, desde Medea. Al frente de los repartos estaban Ignacio López Tarso, Ofelia Guilmain, Carmen Montejo, José Gálvez, Rafael Llamas, Germán Robles, Luis Gimeno, Miguel Córcega y damitas como Martha Suarez, Maricarmen Vela y Elsa Aguirre.

Llegó un momento en que prácticamente las marquesinas se caían, del peso del los nombres que estaban ahí; esta parte gloriosa del teatro de la cual tengo un recuerdo y fui parte, lógicamente de ella, de ahí salieron muchos actores jóvenes, galanes.

Dirigía Pepe Solé, Ignacio Retes, Salvador Novo, Don Celestino Gorostiza y lógicamente también contábamos con la aportación de Rodolfo Usigli por un lado, de Carballido por otro, de mi compadre que en paz descanse, Hugo Agüelles.

Una pléyade de escritores, que colaboraron con la parte no internacional, sino la parte nacional que era importante también, se pusieron obras como Yocasta Ocasi de Salador Novo, El día del Ovispas, No quedaron ni las Plumas de Rafael Solana, Jano de Rodolfo Usigli, Cada quien su vida de Basurto.

Fue prácticamente, específicamente de los sesenta a los setenta la parte mas gloriosa, que se podría decir; yo como persona que lo viví, lo viví cerca, que lo mamé, pueda hablar de ello y doy testimonio de que fue la parte mas gloriosa de la cultura general de México y del acercamiento de la cultura teatral hacia el pueblo, puesto que el patronato absorbía pero no hubo necesidad, por que resulta, que los teatro se abarrotaban, se pagaban.

Decías pero bueno ¿cómo es posible que este tan ávido el público?, público que a lo mejor, no habían cursado ni la secundaria, pero querían ver teatro, les gustaba el teatro; ya estaba la televisión pero no, el teatro en vivo, sentir el calor que proyecta el actor desde un escenario y la verdad que el público capta cuando el actor está diciendo una frase, la está diciendo a ti, no a los demás, sino a cada uno de los espectadores él, se está dirigiendo y uno está sintiendo su sudor, sus efluvios que salen del cuerpo, cada vez que dice una frase, cada vez que interpreta un personaje, cada vez que llora, te llega por que está en vivo.

Es cine en vivo, cine de bulto. Había un ranchero que no sabía lo que era el teatro, en Zacatecas fue, yo estaba en la taquilla ahí tonteando, nadie me conocía en aquel entonces, estábamos de gira, y llega un tipo pero sombrerudo…, -Oiga este… y eso qué… se está vendiendo o qué… -el taquillero: estamos vendiendo las localidades para la obra de teatro que se va a presentar con la compañía de Lorenzo de Rodas, con Ofelia Guilmain-.

Íbamos a poner Arsénico y Encajes una obra muy antigua, pero muy bella, muy familiar muy de intriga de familias.

- Y eso que es del arsénico.-
- taquillero: a pues es una obra de teatro.-
- a lio pero acá donde estás es un cine.-
- taquillero: bueno no es que… en realidad si es un cine pero le quitas la pantalla.
Y le da toda una explicación, preciosa, y el tipo – ¡Ah!... ¡Teatro!... Y entonces, ¿los que trabajan y todo eso están ahí?
- taquillero: ¡si!.. ¡sí!...
- no como en el cine, que esta plano…
- taquillero: ¡si!.. no, no,… ¡teatro!…
- ¡Ah!... como quien dice ¡cine de bulto!

Una frase verdaderamente soberbia, increíble una concepción del teatro como ¡cine de bulto!
Entonces esta época, podría decir que el teatro en México fue antes del Seguro Social y después del Seguro Social, fueron diez años del sesenta al setenta; que fue glorioso; y ahí pues prácticamente nos hicimos todos con las grandes figuras, por que también lógicamente, estaba Don Fernando Soler, toda la familia de los Soler, estaba toda la familia de los Manzano, Miguel Manzano, Virginia Manzano. Estaba incorporado, una gran pléyade de actores que habían llegado cuando “los refugiados”; estaba José María Linares Rivas, Florencio Castelló, Jesús Balero, Augusto Benedico, Francisco Jambrina; entonces claro… como dije al principio, las marquesinas se caían del peso de los nombres, pero no nombres de televisión de firmar autógrafos, nombres pesados, de gente densa del escenario, que se habían gastado muchas suelas sobre los escenarios.

Esa parte que me corresponde a mi testimonial, podría decir que es la parte más gloriosa que podemos ver, antes del Seguro Social y después del Seguro Social. Después aparecieron otro tipo de intereses políticos y fueron desapareciendo el patronato que ayudaba, se deshizo la compañía nacional de teatro, en la que yo tomaba parte, Augusto Benedico, Carlos Ancira; éramos una cantidad de actores que hablábamos por derecho, no de caritas, sino de actores y actrices. Fue para mí, la parte más gloriosa de mi carrera, diez años de teatro auténtico.

La parte gloriosa y auténticamente testimonial, del auténtico teatro que se hizo en México floreció de los sesenta a los setenta, bajo la férula y la tutela, digamos del Seguro Social del patronato del Seguro Social, esto fue definitivo y lógicamente a raíz del éxito que tuvo, se empezaron a hacer teatros, en lugares hospitalarios donde había un paraninfo, para conferencia.

Estaba Julio Prieto que era escenógrafo y su hermano que era arquitecto prácticamente, hizo todos los teatros de Seguro Social y ahí están los teatros muertos de risa, sin nada, sin inquietud, sin movimiento y que curiosos que el movimiento lo fue a dar, no la Secretaria de Cultura, no la Secretaria de Educación, sino el Seguro Social. Un señor que le gustaba el teatro, el ministro Benito Coquet, crea este patronato con Cruz Azul, la cervecería, Aceros de Monterrey que daba una cantidad al patronato y resulta que este movimiento fue, eso fue lo maravilloso, autosuficiente, al fin y al cabo era para quitar impuestos, pero que va.
Yo hice Macbeth, un Tigre a las Puertas, Guerra de Troya, Yerma con Ofelia Guilmain, esto en el Seguro Social. Ya después en una compañía de teatro que fundamos hicimos Luces de Bohemia, el Tío Vania, Las Tres Hermanas de Chejov…

Había trabajo para todo el mundo, de primera línea, de segunda línea y de novatos, daban oportunidades. Oye… Guerra de Troya tenía en escena, en el teatro Xola, como 50 extras, más terceras partes, segundas partes, emisarios, pregoneros, heraldos, más los actores y las actrices, todos perfectamente vestidos, se preparaba en mes y medio, dos meses.

¿En que obra se divirtió más, Don Germán?

En todas, no me gusta hacer ninguna diferenciación, por que de lo que carece una es abundante en otra, y siempre en una obra de teatro, habrá algo que dices ¡hay que escena más pesada!, pero la que viene es cojonunda. En mí está el decir: no me gusta, no la hago; alguna vez me ofrecieron Los Veraneantes de un ruso, que no me gusta, Strindberg, no me gusta como escritor y su obra, por supuesto, tampoco me gusta. Dije no, no la hago ¿pero cómo no la vas a hacer, es el estelar? sino se trata del estelar, no me gusta.

Se hizo “Esperando a Godot”, “Las Sillas” de Cursio Bonaparte puesta en escena por Jodorowski. Vamos, ¿sabes quién trabajó ahí? ¡Pedro Armendariz! Que no era de teatro. Haciendo de Dios (en realidad haciendo a el Ángel del Señor) y lo hizo como Dios, estaba aterrado. Yo lo conocía lógicamente de cine, empecé en el cine en el 57, alternaba con él, lo conocía además, le gustaba mucho cocinar, en fin; lo fui a ver el día del estreno, fui a los camerinos y le dije:

¿Cómo estás Pedro?
-¡Estoy que me cago!
-No Jodas Pedro ¿te sabes el texto?
-¡Si claro!
-¡Nada, igual que en el cine; nada más que aquí, es a una toma!
-¡A que chistosito!

En el teatro no hay corte, se repite; por eso es la verdad, en teatro no hay toma dos, a una toma, si no sale pues haber como lo sacas, pero a una sola toma.

Fue en el teatro Xola, casi todas fueron ahí; era el “teatronon” de las presentaciones, ahora el Teatro Julio Prieto.

Le comenté a Don Germán: ¿Por qué yo no había nacido en esa época para ver el teatro que hacía? Y me contestó: Hay mucha gente que se lo perdió, y mucha gente que lo vio y lo hecha de menos hoy. Fue algo, con Benito Coquet, fue impresionante.


En este testimonial, tenemos los elementos que mencioné en mi introducción, la diferencia entre la memoria histórica y la memoria individual voluntaria. Sus recuerdos expresados con la consciencia y basados en la rememoración.

Existen detalles en la conversación que nos muestran como las técnicas para la memoria se utilizan casi siempre, repite varias veces la misma frase, o la misma palabra, utiliza distintos tonos, para mantener un hilo en las ideas, para no perder la coherencia y no perder el recuerdo; también existen los fenómenos del olvido, lo suprimido, como nombres; que con la ayuda de los textos podemos refrescar la memoria.

Los relatos basados es un testimonio oral, basados en los recuerdos, experiencias y vivencias, son realmente enriquecedores, se pueden quedar igualmente en nuestra memoria involuntaria, y en algún momento surgir en nuestras mentes, con algún detalle relacionado a esta experiencia, que surgirá en un momento, que quizá no tenga relación aparente con el presente, pero es parte de nuestro pasado y de lo suprimido momentáneamente, que nos ha formado y ha dejado un legado de conocimiento emocional y vivencial de igual forma.

Con esta experiencia se conocen cosas que alimentan el marco de la información que de alguna manera se encuentra documentada, como ya mencionamos con la memoria colectiva, la memoria fuerte, es decir el registro gubernamental. Se complementan y enriquecen, quizá se corroboran la una a la otra.

Es decir, se menciona en el libro de Walter Ong, Oralidad y Escritura: tecnologías de la palabra, que lo dicho en un libro es irrefutable, por que no se encuentra el autor presente, y las letras impresas no pueden ser modificadas, pero en este caso aunque el autor de estos libros históricos del Teatro no esté presente, tenemos una parte viva de esto, que nos puede servir para cotejar la información, (y viceversa), sólo que existe un detalle, seria un cotejo unilateral, por que viene directamente de la visión de un individuo.

Pero esto, muestra también, como se pueden guardar los recuerdos por décadas y seguir alimentando de manera consciente, mediante material impreso; estas experiencias, a pesar de que han pasado cerca de 40 años, en el caso de nuestro testigo ocular y vivencial.

Esta es sólo una mirada de cómo se vivió el Teatro en la década de 1960, desde las entrañas del mismo; no por eso menos importante, ya que podríamos tener la otra mirada, la del espectador, con o sin conocimiento de su presencia, como público activo en las puestas en escena.

Espero les haya gustado, que pudieran disfrutar de la voz de la experiencia, que hayan saboreado un pedacito de esta época algo que no en cualquier lugar podrán encontrar.



Las fuentes de información requeridas para esta investigación han sido:

Ø Walter Ong, Oralidad y Escritura: tecnologías de la palabra.
Ø Jiménez, Gilberto. Memorias, Relatos e Identidades Urbanas.
Ø Pérez, Sergio. Los conflictos por el recuerdo y por el pasado.
Ø Historia del Teatro en México, anotaciones obtenidas en el Centro de Educación Artística “CEDART” Diego Rivera.
Ø Testimonial. Primer Actor. Don Germán Robles.
Ø Imágenes: de la web, y acervo propio.
v Lic. Benito Coquet. Instituto Mexicano del Seguro Social, Teatro 1960/1963. Patronato para la operación de los teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social.
v Lic. Benito Coquet. Instituto Mexicano del Seguro Social, Teatro 1963/1964. Patronato para la operación de los teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social.



Por: Paulina Robles Manzano
Sexto Trimestre en Comunicación Social
Profesor: Ramón Alvarado.
Universidad Autónoma Metropolitana
28/VII/09